Театр
Русский вертепный театр в традиционной культуре
С сайта «Слово»
В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с Вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках1 — это "персидские цари", пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула, и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!" Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавесы, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания2 под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа "троистой музыки" (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий3.
Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года [Романов 1912, 103]. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря/7 января — 2/15 февраля) [Шейн 1902, 121]. В Псковских деревнях христославление вертепщиков могло продолжаться все Святки, т.е. с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января) [Копаневич 1896, 8], а в Купянском уезде Харьковской губернии вплоть до Великого поста [Селиванов 1884, 515].
Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период. Так, в г. Батурине на Украине хозяин вертепа демонстрировал светскую часть драмы офицерам во время летних лагерных сборов [Марковский 1929, 177].
Слово "вертеп" происходит от старославянского "вертепъ" — "пещера". Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: "Дева днесь Пресущественнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит..." (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [Федас 1987, 7—9].
В украинском Закарпатье прижилось слово "бетлегем" (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования "бетлейка" или "батлейка" (от "Бетлеем" — Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название "шопка" (от польского "szopka" — сеновал).
Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме см. [Савушкина 1988]). В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса4 народных Святок и почти всегда неразрывно связан с разными формами колядования: хождением ряженых со "звездой" (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений "рацей" или ритмизованных диалогов "катехизирующего" характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.
Данная статья посвящена, главным образом, вертепному театру в узком смысле этого слова.
Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882, 438—480]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII — начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.
И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788—1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и Белоруссии [Франко 1906, 35—38]. Если принимать знаменитое и очень спорное свидетельство Еразма Изопольского [Изопольский 1843, 65—66], видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволожский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты [Всеволожский-Гернгросс 1959, 85]. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI—XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Крашевский, Х. Юрковский и др.). Однако приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI—XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма — некий своеобразный синтез католическо-православных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы — ее "аромат".
Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII — нач. XIX вв. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в нач. XX в. (Минская батлейка 1915 г. [Бядуля 1922]). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в. [Ошуркевич 1996].
Итак, наиболее благоприятные условия формирования вертепного театра сложились на обширной территории западных земель царской России (в некоторых районах Украины, Белоруссии, Польши). Во всех этих землях похожие представления могли возникнуть почти одновременно. Их сходство можно объяснить не столько заимствованиями, сколько общностью культурной среды, которая их породила. Важным и уникальным признаком таковой среды можно считать сосуществование и взаимопроникновение католической и православной культур5.
Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Так, ящики Могилевского [Романов 1912, 73] и Сокиренского [Марковский 1929, 11—13] вертепов по своей структуре напоминают ретабль (католический заалтарный образ)6. Одновременно эти же самые формы можно "увидеть" через очертания некоторых православных иконостасов послепетровского времени.
Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов. Завершающий регистр вертепа, типа "ретабль" (Сокиренский вертеп), мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа, типа "церковь" (Ельнинский вертеп [Виноградов 1908, 3—7]), зачастую оформлялся, как алтарная преграда в храме. Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника. В Ельнинском театре "над главной аркой — Дух Святой в виде голубя. Под верхом (под крышей) — облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать). В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах" [Виноградов 1908, 5]. Русский высокий иконостас с XVI—XVII вв. увенчивался иконой "Новозаветная Троица", в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя [Икона, 14]. В состав Деисусного ряда могли входить иконы архангелов в длинных одеяниях. Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса. Вертепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии7. На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двубашенной базилики (Славутинский вертеп [Марковский 1929, 116—118]). На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ретабля. Хотя незыблемых законов здесь вывести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см. описание Львовского вертепа [Федас 1987, 161]). Возможно, это связано с влиянием католической традиции неподвижных храмовых изображений Рождества8.
Собственно русский одноэтажный вертепный театр — явление другого порядка, чем одноярусные ящики западно-украинских или западно-белорусских земель. В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных Лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства. Вертепная сцена перестает ассоциироваться с храмом, иконостасом; она делается простым ящиком для кукольных представлений. Религиозная часть начинает здесь сходить на нет. Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев. Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы "Царь Максимилиан" для живых актеров, повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне "непокорном царевиче Адольфе". В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило — что характерно для Сибирской традиции [Щукин 1860, 25—35; Крашенинников1966, 57—58] — вертепное действо как бы "уплощалось", делалосься не столько "скульптурным", сколько "иконописным". Это проявлялось в нарастании условности и "отрешенности" выразительного языка драматического повествования: полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т.д.). Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами.
Философия вертепного пространства имеет два аспекта: символическое содержание элементов его внешнего убранства — и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием. Таким образом, вертепный ящик одновременно является и некой символическо-пластической формулой, организующей пространство представления, и Пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает). Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено Временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности (иконы). Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому, как о начале богослужения — колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда.
В алтарном пространстве православного храма Жертвенник, занимающий центральное место, и Диаконник, расположенный в южной части и связанный с погребальной семантикой (сюда вносится поминальная пища), противопоставлены, что символически напоминает об апокалиптическом разделении грешных и праведных [Бусева-Давыдова 1994, 199].
Противопоставление северной и южной, а также западной и восточной сторон храма находит выражение в темах росписей восточной и западной стен (соответственно Тайная Вечеря и Страшный суд), в благочестивом обычае женщинам стоять слева, а мужчинам справа. Вертепный театр не чужд этой системе оппозиций. Если применить к нему храмовую систему координат, верхний ярус будет ассоциироваться с востоком, иконостасом, раем; нижний регистр — с западом, притвором, Страшным судом; правая часть сцены (если смотреть из пространства театра) — место праведных, левая — сфера появления и действия грешных. Этикет поведения героев вертепной драмы определяется их местом в данной системе координат. Кукольные Священник и Диакон, Ангелы и Пророки Аарон и Давид, поклоняющиеся Богомладенцу Христу, фигурируют только на верхней сцене. Интересно, что с XVI в. в пророческом ряду русского высокого иконостаса Богоматери со Христом на коленях предстояли ветхозаветные пророки, среди которых обязательно присутствовали Аарон и Давид [Икона, 14]. Таким образом, тема иконостаса может возникать в вертепе не только на уровне декораций, но и на уровне действующих лиц. Пророки вертепной драмы появляются на сцене справа — из "северных" дверей "алтарной" части вертепа, подобно священнослужителям во время православной службы. На нижнем ярусе вертепной сцены несколько раз в течение одной пьесы происходит суд над различными нечестивцами. Сцена такого "суда" всегда строится одинаково: отрицательный герой умирает, появляются Черт и Смерть и, выразив радость, уводят свою жертву налево в ад.
Если присмотреться к традиционным образам грешников в униатских изображениях Страшного суда, мы увидим здесь Мельника, Шинкарку, чаровницу, Плясавицу, Дударя (Скомороха) и др. Все эти герои встречаются во второй светской части вертепной драмы разных локальных традиций. Беззаконная Плясавица присутствует в лице Иродиады (дочери или жены Ирода); Колдунья или "баба шепетуха", как она называется в пьесе, — это Цыганка, исцеляющая своими чарами от змеиного укуса. Кукольный Скоморох обыкновенно водит в вертепе медведя, который увеселяет публику смешными трюками (Минская традиция), Мельник и Шинкарка пляшут. Сопоставимо с иконой Страшного суда и многонациональное "шествие" вертепных персонажей к яслям Спасителя9. Среди осужденных в среднем регистре иконы можно видеть в первую очередь евреев, которых укоряет Моисей. За ними, как правило, помещаются сначала не православные (не греко-католические) христиане, а потом — мусульмане. Списки отверженных народов на иконе могут быть различными: "жидове, ляхове, немцы, татаре, мурини, турцы" (икона из деревни Поляна, Краковский музей); "жиды, литва, кезалбашы, арапы" (лубок) и др. (ляхове — поляки, мурини — эфиопы, турцы — турки; литва — литовцы, кезалбашы — видимо, башкирцы(?))10. В вертепной драме в ад утаскивается Жид, торгующий водкой, и Турецкий Рыцарь, побежденный Рыцарем Христианским. Поляки, Цыгане, Литвин и Немец принимают активное участие в действии, в основном танцуя с дамами11, заводя драки между собой и поклоняясь Рождеству Христову.
Другая тема, характерная для иконы "Страшный суд", — смерть праведного и грешного — нашла свое выражение как в лицевых рукописных сборниках душеспасительных повестей XVI—XVII вв., так и в обширной лубочной традиции XVIII—XIX вв. Вертепный театр, питающийся словесными и художественными образами религиозных и светских лубочных картин, тем не менее редко заимствовал что-либо из них напрямую. Скорее, он интерпретировал общие для всей демократической культуры12 темы в ключе тех ассоциативных рядов, которые "подсказывал" ему аскетический и наивный мир назидательного русского барокко. Именно поэтому вертепный Ирод при приближении Смерти произносит традиционный монолог умирающего нечестивца, предписанный этикетом лубочного художественного благочестия:
Ах, увы! беда! Приходит до меня череда!..
Боюсь я Страшного суда! и т.д. — (Суражский вертеп [Романов 1912, 74-91]).
В отличие от иконы "Страшный суд" в Рождественском действе показывается только смерть грешника (Ирода). Сюжет вертепной драмы не противопоставляет Ироду какого-либо одного праведника. Функцию последнего выполняют убиенные вифлеемские младенцы, о райском блаженстве которых поет Ангел. Таким образом, рождественская тематика тесно переплетена в вертепном представлении восточных славян с апокалиптическими мотивами. При этом некоторые элементы текстов пьес обнажают ассоциативные ряды смыслов, отсылающие зрителя к образам Великопостных13 и Рождественских богослужений.
При том, что облик вертепных ящиков сопоставим с формами церковного искусства и архитектуры, вертеп не имитирует собою храм, ретабль или икону, так же как текст действа не имитирует церковную службу. Сходство внешнего вида, а отчасти и внутреннего содержания, дает зрителю интерпретационный код к представлению. Определенная форма ящика — как бы индекс рождественских событий, о которых пойдет речь в драме.
Несмотря на важность религиозной стороны представления, театр мог украшаться снаружи вполне светскими изображениями; однако чаще он оклеивался назидательными лубочными картинками. В последнем случае можно говорить о продолжении символической программы пьесы на уровне декоративного оформление сцены. Например, на Новгородском театре можно было видеть лубок "Возрасты человеческой жизни", причем некоторые листы изображали не только фазы земного бытия человека, но и картину Апокалипсиса, что в свете всего сказанного вполне естественно.
Таким образом, вертеп — это такая система театра, которая своим обликом выражает полноту словесных смыслов в архитектурной одновременности, а текстами пьес уподобляется архитектуре. Иными словами, вербальный план драмы может быть воспринят как пространство (декламирующий или поющий иконостас или храм), а пластический план (облик ящика и декорации) прочитан как текст.
Что же такое вербальный текст вертепной драмы? Какова его специфика и структура? Важным отличительным свойством вертепных пьес является то, что в большинстве своем это тексты безавторские. Пока вертеп сохраняет статус традиционного театра, тексты пьес создаются на основании канона, сложившегося в фольклорной зрелищной культуре. Носитель этой культуры (профессиональный вертепщик или святочный колядовщик) оказывается составителем текста пьесы, но при этом не столько ее автором, сколько исполнителем; и исполнителем особого рода. Как всякий исполнитель традиционных текстов, он владеет арсеналом определенных готовых словесных формул14 и правилами их взаимной сочетаемости, знает сюжет и представляет себе, через какие мотивы и образы он может быть передан в данной традиции. (О специфике фольклорного словесного творчества см. [Богатытев 1971, Мальцев 1989, Путилов 1997, 185—212]).
Позднейшие вертепные представления утрачивают связь с традицией. Невзирая на анонимность подобных пьес, их не приходится считать плодом фольклорной безавторской драматургии. Так, в вертепном представлении для живых актеров села Садив Луцкого района (Украина, Волынь). [Ошуркевич 1996, 24—32] отсутствует не только фольклорный игровой язык (драма написана рифмованными стихами), но даже каноническая композиция, которая, судя по всему, при разрушении традиции умирает последней. Интересно, что самое современное авторское творчество, связанное с развитием рождественской драмы как праздничного мероприятия духовной школы, напротив, не порывает со старыми установками традиционных представлений. В рождественской пьесе 1997 г. (была показана в Гродненском костеле, Белоруссия) студента католической семинарии, выступавшего в под псевдонимом Евгения Бартницкого, сохраняются некоторые структурные закономерности канонических вертепных представлений. Автор, не будучи знаком ни с вертепной, ни со школьной традициями XVIII—XIX вв., воспроизводит сложившиеся ранее композиционные модели в силу воспитания в той самой среде, которая долгое время оттачивала эти модели, заимствуя их в готовом виде из богослужебных реалий церковной жизни.
Каноническая организация текста вертепной драмы подразумевает наличие двух основных уровней регламентации потенциального тематического материала. На первом уровне потенциальный материал регламентируется с точки зрения выбора определенных мотивов и композиции этих мотивов в составе пьесы. На втором уровне происходит регламентация словесной аранжировки каждого мотива.
Специфической чертой кукольного фольклорного театра является то, что особая и исключительная роль в построении текста принадлежит композиции, или устойчивой последовательности малых сюжетных единиц (мотивов). Если в народном русском эпосе, как отмечает Б.Н. Путилов, сюжет не есть текст, так как он может быть выявлен лишь на основании нескольких текстов [Путилов 1988, 137], то в вертепном представлении мотив или микро-сюжет понимается нами именно как текст: как один из возможных вариантов текстовой актуализации конкретной темы. Вся динамика вертепной пьесы строится на смене малых сюжетных единиц, в отличие от русского эпоса, где сказитель может ограничиться изложением единственного варианта сюжета.
Важной особенностью вертепной поэтики оказывается использование в драме уже готовых общеизвестных текстов: народные духовные стихи и песни, религиозные канты. Последние издавались вплоть до начала XX в. в особых сборниках для домашнего пения "Богогласниках". Большинство исследователей вертепа при фиксации пьес не делали нотных записей на месте, с голоса исполнителя, но переписывали музыкальное сопровождение с того Богогласника, который был в ходу в данной деревне или местности.
Тематический материал вертепной драмы есть некий общий для восточных славян (Россия, Белоруссия, Украина) арсенал традиционных взглядов на содержание кукольного рождественского действа. Обязательное в традиции — это тот канон, который в неизменном виде присутствует в коллективном сознании носителей культуры. Когда же канонические представления о вертепной драме реализуются в тексте, ее тематический материал может редуцироваться за счет слияния близких по содержанию сцен-дублетов с разными действующими лицами и одинаковым содержанием15 (разным содержанием, но одним действующим лицом). Вместо поздравлений Ангелов и сцены поклонения Волхвов исполнитель может ограничиться пением рождественского тропаря, а затем сразу перейти к сценам во дворце Ирода, куда Волхвы являются для того, чтобы сообщить царю о Младенце. Их шествие к месту Рождества опускается. Эпизоды поклонения Пастухов и трех Царей могут быть сокращены один за счет другого, так как они являются дублетами по сюжету. При этом возможны такие пьесы, где актуализированы все потенции тематического материала.
Содержание некоторых мотивов совпадает, несмотря на их отнесенность к разным тематическим рубрикам. Например, сцены торговли и сцены со скотом явно родственны, танцевальные эпизоды могут насыщаться военной тематикой и т.д. В укороченных редакциях драмы такие "двойственные" сцены могут заменять несколько эпизодов. если исполнитель хочет увеличить представление, перед зрителем пройдет не одна, а несколько пляшущих пар: Пан и Пани; Купец, Гусар и Франт с Дамами; две Краковянки /жительницы Кракова/ и т.д. При этом Цыган, к примеру, не только будет продавать Лошадь, — он и приедет на ней, произнеся соответствующий монолог; и станцует с Цыганкой, предварительно побеседовав с сыном; и даже выступит в роли доктора. Для краткого варианта второй части драмы совершенно достаточно любых сцен с Евреем и Цыганом, одного—двух танцевальных эпизодов и заключения в виде сбора платы за представление.
Первую часть представления можно считать состоявшейся, если была показана только история Ирода или если вертепщик предпочел рассказать исключительно о Рождестве, не касаясь темы избиения младенцев.
Порядок распределения мотивов и их специфика в драмах представлена ниже. Предложенная схема описывает некоторые канонические закономерности построения вертепных текстов, а не конкретные представления, поскольку для вертепа, как и для фольклорного творчества в целом, характерно варьирование. Таким образом, мы видим самое общее представление о структуре восточнославянской вертепной драмы.
“Народился Божий Сын миру во спасенье”
Делаем вертепный театр
– Хотите узнать, как поставить рождественскую пьесу, если у вас мало актеров и нет настоящей сцены? Можно сделать вертеп!
– Но ведь вертеп – это пещера?! Младенец Спаситель родился в вертепе, где укрывался скот во время непогоды.
– А еще вертепом называется маленький кукольный театр (а в Польше и на Украине, например, такой театр именуется “батлейкой”, от польского Betleem – Вифлеем). В прежние времена на святки с вертепом ходили вертепщики и разыгрывали рождественскую драму. Если хотите сделать такой кукольный театр, мы расскажем вам, как он устроен!
Вертепом может стать большая коробка, сделанная из картона или фанеры, поставленная набок и ставшая похожей на сцену. Коробку хорошо бы поставить на ножки или просто установить на столе. В полу нашей сцены-коробки проделываются прорези, по которым будут передвигаться куклы, а в задней стене – две двери, через которые куклы будут выходить на сцену. У кукол снизу плоские подставки, на которых они стоят, и штыри-рукоятки, чтобы незаметно для зрителей передвигать их по прорезям, как по рельсам. Если вертеп стоит на столе, то управлять куклами можно сверху (прорези тогда надо устроить не в полу, а в крыше коробки).
Можно сделать вертеп двухэтажным, именно такими были настоящие вертепы, которые использовали в продолжение не одних святок, а многие годы подряд, снова и снова радуя зрителей показом чудесной рождественской истории. На нижнем этаже такого вертепа будут играться сцены с царем Иродом, а на верхнем – со Звездой и Ангелом. Между этажами должен быть промежуток для штырей-рукояток. Прорези делаются в полу и первого, и второго этажей. Прежде чем делать прорези, надо продумать маршрут кукол.
Как и в настоящем театре, надо сделать задник, декорацию и кулисы. Задник сцены может быть любым, важно только, чтобы фигурки на его фоне смотрелись четко, “не расплывались”. Что рисовать на заднике – (пейзаж, картинку на евангельскую тему или просто оклеить цветной бумагой, неброской тканью или обоями, – решите сами.
Куклы могут появляться из подвижных дверей. Двери должны легко открываться, хорошо бы повесить на дверные проемы легкую ткань. В боковых стенах ящика следует также сделать дверцы, куда куклы будут уходить, словно за кулисы. Верх ящика украсим, укрепив над ним большую восьмиугольную Рождественскую звезду.
Сами куклы можно сделать из картона или из дерева, можно даже из проволоки; главное – чтобы они не развалились во время спектакля и в каждой кукле можно было легко узнать определенный персонаж спектакля. Подробное описание кукол для вертепного театра вы можете найти в статье “Нова радость настала, над вертепом звезда воссияла”, опубликованном в № 46 за 1998 год “Воскресной школы” и вошедшем в сборник педагогических публикаций газеты.
Персонажи вертепного театра могут быть и плоскими, и объемными. Для плоской куклы надо нарисовать две детали, затем склеить их, тщательно совместив и обрезав лишнее. Перед склеиванием надо вставить между деталями проволочку.
Делая объемные куклы, можно взять круглый чурбачок, приделать сверху поперечину – плечи, к плечам прикрепить картонные ручки на нитках, а сверху – голову на пружинке. Тогда кукла при малейшем движении будет шевелить руками и покачивать головой. А снизу к рукоятке лучше прикрепить какой-нибудь грузик, чтобы кукла не падала. Кукольный спектакль могут разыграть двое, разговаривая на разные голоса; может участвовать в постановке и несколько детей. Роль ведущего в спектакле можно доверить не кукле, а живому актеру: он будет разговаривать со зрителями и комментировать действие.
Для изготовления вертепа (самого ящика, декораций, кукол и разучивания постановки) нужно около месяца. Но даже если у вас в запасе всего две недели, попробуйте сделать маленький театр и за это малое время, было бы терпение и желание порадовать к празднику ближних.
Мы предлагаем вам адаптированный и сокращенный вариант
драмы В. Тихомирова “Ирод-царь”.
Текст этот можно использовать не только для кукольной, но и для игровой постановки, где актерами будут сами ребята.
В пьесе участвуют:
Ведущий
Три пастуха
Три царя-волхва
Ангел
Царь Ирод
Царский генерал
Рахиль
Выходит ведущий, он всех поздравляет и театр открывает.
Ведущий
Мое почтение публике!
Нынче праздник - превеликое
торжество –
Христа Бога нашего Рождество!
А мы вам покажем в лицах:
царя Ирода грозного и безобразного,
пастухов благочестивых,
трех царей-волхвов премудрых
и еще много разного!
Начинаем! Начинаем!
Театр открываем!
Посмотрите-ка,
вот стоят на пригорке пастыри овечьи,
меж собою ведут речи.
А вот звезда!
Пастухам она является,
пастухи звезде удивляются.
На сцене появляются пастухи и разговаривают между собой.
Пастухи
– Ой, глядите-ка! Звезда!
– Где звезда?
– Поглядите вон туда.
– Вот это да!
– И какая же большая,
пребольшая, золотая,
золотая да пресветлая!
– То звезда непростая.
– А какая? Волшебная?
– Не волшебная, а святая.
– Отчего она святая?
– Чего не знаю, того не знаю.
Только, думается,
Пастухам, нам с вами,
Эта звезда – предзнаменованье!
– И что же нам теперь делать?
– Надо нам пойти к кринице.
– Для чего?
– Чтоб водицею умыться.
– А зачем?
–Чтоб, умывшись, помолиться,
помолиться и покаяться.
– Твоя правда.
Мы хотя и пастухи убогие,
да и у нас грехи многие.
Мы пойдем, водой омоемся,
мы омоемся да помолимся,
мы помолимся да покаемся.
Ведущий
А вот идут три волхва-царя,
меж собою говоря.
По одному, произнося свои слова, выходят волхвы.
Волхвы
– Я – царь Каспар,
у меня от Бога дар:
сызмала я не ленился,
а молился да учился:
понимать навык
и коровий мык,
и звериный рык,
и птичий язык –
всяку тварь земную
я по имени именую.
Вот увидел я звезду –
и за ней иду.
Звезда то не простая,
открывается мне,
что она святая.
А почему святая,
я еще не знаю.
– Здравствуй, царь Каспар.
Я – царь Валтасар,
у меня от Бога дар:
сызмала я не ленился,
а молился да учился:
в моем царстве много вод,
а в них всяка тварь живет:
черепахи, змеи, раки,
и киты, и рыбы всяки –
всех я знаю, и люблю,
и ласкаю, и кормлю,
всяку тварь я именую:
и морскую, и речную,
как ручную.
Вот увидел я звезду
и за ней иду.
Звезда непростая.
Открывается мне,
что она святая.
Отчего святая,
я еще не знаю.
– Добрый день, господа.
Вы откуда идете и куда?
– Я увидел звезду
и за ней иду.
– И я увидел звезду
и за ней иду.
– Сами несут нас ноги.
– Вот и встретились по дороге.
– А я – царь Мельхиор.
Дал мне Бог вострый взор:
сызмала я не ленился,
а молился да учился:
в небе звезд не счесть,
и у каждой имя есть,
и у каждой планеты
свои приметы,
и у каждого светила
своя сила,
а я ту или иную
хоть сейчас поименую.
Но сия звезда чудесная
мне неизвестная,
звезда не простая,
открывается и мне,
что она святая.
Отчего она святая,
я еще нет знаю.
Мы, цари, теперь втроем
за звездой пойдем,
по дороге все обсудим,
все обсудим и поймем,
и до Истины дойдем.
– А идти нам надо мимо
города Ерусалима.
Волхвы уходят.
Ведущий
А вот Ерусалим-город,
в котором живет царь Ирод.
А вот и сам царь в короне
сидит на троне.
Ирод
– Я, царь Ирод,
грозный и превеликий,
у меня норов дикий:
захочу – поколочу,
захочу – отдам палачу,
а не то – вот мой меч,
твоя голова с плеч.
Ведущий
И вот Ирод, царь-злодей,
принимает трех царей.
Они к нему входят,
речь такую заводят.
Волхвы
– Ты ли Ирод-царь,
превеликий, преславный?
Ирод
– Да, я – Ирод-царь
превеликий, преславный,
я среди всех царей
самый главный.
А вы кто такие?
Волхвы
– Мы – цари.
– Мы пришли издалёка.
– С севера
– И с востока.
– Добрались до юга.
– Встретили друг друга.
– Нас вела звезда.
– Привела сюда.
– Оказал Господь нам честь –
ниспослал нам весть.
– Весть, мы поняли, благая,
да не поняли – какая.
– Стали мыслить мы.
– Стали числить мы.
– О благой о вести
стали думать вместе.
– Я, Каспар-царь,
вопрошал всяку тварь,
в мире сущую –
ходячую и цветущую,
подземную и земную,
и прочую иную.
– Я, Валтасар-царь,
вопрошал тварь водяную.
– А я, царь Мельхиор,
обратил к светилам взор,
вопрошал у планет.
А ответа нет.
– Вся Божия тварь ликует,
а о чем ликует,
нам никак не растолкует.
– Тут попалась на пути нам криница.
В той кринице ключевая водица.
– Той водицей мы омылись,
крепко-накрепко молились.
– Чтоб нам Бог помог...
– И постигли сердцем весть –
всю как есть.
– В твоем, в Иродовом, царстве,
в Иудейском государстве
ныне должен народиться,
должен появиться
Божий Сын, Царь царей!
– Мы идем к Нему
и несем Ему
наши царские дары.
– Я, царь Каспар,
несу Богу в дар – смирну.
– Я, царь Валтасар,
несу Богу в дар – ладан.
– А я, Мельхиор-царь,
несу Богу ларь – злато.
Ирод
– Я, царь Ирод,
превеликий, преславный,
я среди всех царей
самый главный,
вас, цари, я приветствую,
вам такими словами ответствую:
оказали вы мне честь,
принесли мне весть.
Должен, значит, в моем царстве,
в этом государстве,
должен народиться,
должен объявиться...
Ну, короче говоря,
этот царь, он что же, будет
больше Ирода-царя?
Волхвы
– Он превыше всех царей!
Ирод
– А вы точно знаете?
Волхвы
– Точно!
Ирод
Отвечайте сразу вместе,
Он в каком родится месте –
во дворце ли царском
или в доме княжем?
Волхвы
– Мы чего не знаем, о том не скажем.
– Только есть в твоей земле
некий город Вифлеем.
– Этот город Вифлеем,
он известен будет всем.
Ирод
– Он родится в Вифлееме?
Волхвы
– Да.
Ирод
– Будет царствовать над всеми?
Волхвы
– Да.
Ирод
– Вас к Нему ведет звезда?
Волхвы
– Да!
Ирод
– Что же вы, цари, предо мной стоите?
Вы теперь к Нему поспешите,
дары поднесите
этому Царю царей
да ко мне скорей
возвращайтесь!
Я устрою пир на весь мир,
вас на славу угощу,
а потом и сам навещу
этот город Вифлеем,
что известен будет всем:
пойду поклониться
Тому, Кто народится!
Волхвы
Мы пойдем, поторопимся,
Христу Богу поклонимся.
Волхвы уходят. Ирод остается один.
Ведущий
А вот Ирод-царь один сидит, сердит,
сам с собою говорит.
Ирод
– А я, Ирод, грозный царь,
погожу, погожу.
На дорогу погляжу, погляжу.
Как вернутся три царя,
я ужо их угощу,
ох, угощу!
А потом уж Вифлеем навещу,
ох, навещу!
Ведущий
А вот пастыри овечьи
меж собою ведут речи,
хлеб кушают,
птах небесных слушают.
Пастухи
– Я, самый старший пастух,
я водой омылся,
Богу помолился,
водицы напился, хлеба наелся.
– Я, второй пастух,
я водой омылся,
Богу помолился,
а потом воды напился,
хлеба наелся.
– А где же наш младший пастушок?
– Я здесь рядышком сижу,
в небеса гляжу, пташек слушаю.
Хорошо-то как поют!
– Какие зимой пташки?
– Это ты, видно, понарошку?
– Да нет, вы протрите глаза,
поглядите в небеса:
птаха в небе вьется,
заливается, чисто жаворонок.
– Верно! Вон еще одна.
– Вот те на! Да их целая стайка!
– Нет, постой-ка: то не пташки,
то – ребятишки!
– Не бывает ребятишек с крылами.
– Ой, поглядите-ка, прямо над нами!
– Да ведь это, похоже,
Ангелы Божьи!
– Я боюсь!
– Да ты, пастушок, не трусь:
пастухи, мы люди храбрые.
– А Божьи ангелы, они добрые.
Ишь, как поют, ликуют!
– Вроде нас окликают.
– Кажется, на землю спустились.
– Ой, глядите, ангел идет по земле,
как по небесам, – к нам!
Ведущий
А вот ангел с пастухами разговаривает.
Ангел
– Я, Божий ангел, пастырей кликаю,
возвестить им хочу радость великую:
народился наш Спаситель, Господь,
воплотился в человеческую плоть.
На земле и в Небесах торжество,
Христа Бога Рождество!
И вы, пастыри, пойдите к Нему,
поклонитесь Ему!
Пастухи
– Мы пойдем сегодня,
в Рождество Господне,
мы пойдем к Нему
поклониться Ему.
– Мы пойти-то пойдем
хоть сейчас,
только нет у нас
для Младенца подарочка.
– Нет ни шерсти клочка.
– Ни зимой молочка.
– Нет и сыру овечьего.
– Подарить-то нечего!
Ангел
– Нет у вас ни молока,
ни шерсти, ни сыра.
Нет у вас ни ладана,
ни золота, ни мира.
Зато есть у вас радость и вера!
Пастухи
– Мы пойдем к Нему
поклониться Ему
с нашей верой и радостью.
Ангел
– Я же, ангел, покажу вам дорогу
ко Христу Богу...
Вот он, город Вифлеем,
что известен будет всем.
А вон там вертеп-пещера.
Крепка ли ваша вера?
Пастухи
– Крепка!
Ангел
– Ну, тогда в вертеп войдите,
на Младенца поглядите,
чуду подивитесь,
Богу поклонитесь!
Пастухи уходят поклониться новорожденному Христу. Появляются волхвы, приносят свои дары Младенцу Спасителю, собираются уходить и встречают Ангела.
Ведущий
– А вот идут три царя,
хвалу Господу творя.
Ангел их встречает,
к царю Ироду ходить запрещает.
Волхвы
– Мы, цари, идет втроем,
хвалу Господу поем.
Ангел
– Помогай вам Господь, господа.
Вы откуда идете и куда?
Волхвы
– Мы, цари, пришли издалёка.
– С севера и с востока.
– Нас, царей, сюда
привела звезда.
– Поклонились мы Христу Младенцу,
будто ясному солнцу.
– Поклонились мы Царю всего мира,
принесли Ему ладан и миро.
– Поклонились мы Царю всего света,
принесли Ему злато.
– А теперь мы спешим
в город Иерусалим.
– К царю Ироду.
– Ему радость возвестим.
– Чтобы он шел скорей
на поклон к Царю царей!
Ангел
– Я же, ангел Божий, вам, царям,
говорю:
не ходите к Ироду-царю,
не ходите мимо
города Ерусалима.
Сам я вас провожу,
путь окольный покажу,
тропу горную, неторную.
На Младенца Ирод-царь
затаил злобу черную!
Волхвы
– Мы, цари, втроем,
мы за ангелом идем
по тропе неторной, горной.
Не узнает про Христа
Ирод-царь злотворный.
Не насытит Ирод-царь
своей злобы черной.
Волхвы уходят.
Ведущий
– А в Ерусалиме Ирод сидит, сердит,
Ирод-царь злобится,
погубить Христа торопится.
Ирод
– Я, великий и грозный царь Ирод,
по дворцу хожу,
на дорогу гляжу,
трех царей не вижу,
Младенца ненавижу!
Где там мой царский генерал?
(Появляется генерал.)
Сослужи мне, генерал, службу важную:
собери мою рать отважную,
с нею в город Вифлеем пойди,
по домам-дворам по всем пройди.
Где младенца какого найдете,
там его и убьете.
Не щадите ни самого малого,
ни двухлетнего, ни годовалого.
Генерал
– Я, царев генерал,
во многих битвах бывал,
всех врагов побивал,
а теперь пойду в Вифлеем воевать,
ребятишек убивать –
чему быть, того не миновать.
Такова твоя царская воля.
Такова моя генеральская доля.
(Генерал уходит.)
Ирод
– А я, Ирод-царь,
я не ем, не пью,
по ночам не сплю,
злобу черную мою
я никак не утолю.
Появляется плачущая Рахиль, чуть позже – ангел.
Ведущий
– А вот Рахиль о детях своих плачет,
ангел Божий Рахиль утешает.
Рахиль
– Я, Рахиль безутешная, плачу,
я детей моих кличу,
кличу малых, кличу милых.
Ирод, царь-злодей, погубил их!
Ангел
– Ты не плачь, не плачь,
Рахиль безутешная,
не земля их приняла,
а страна нездешняя,
в Небесах они справляют новоселие,
у Отца в раю вкушают
радость и веселие.
Не успел Ирод-злодей
погубить Христа –
Его Матерь унесла
в потаенные места.
Ирод-царь не утолил
злобу напрасную.
Скоро примет Ирод-царь
смерть ужасную.
А вон, гляди-ка,
пастыри овечьи
к дому путь свой правят,
Христа Бога славят.
Пастухи
Вот идем мы, пастухи,
прощены нам все грехи.
К дому путь свой правим,
Христа Бога славим.
Господь народился не во княжем доме,
а в хлеву воловьем, в яслях на соломе.
– Я, второй пастух, тоже
видел Бога Живого, честное слово!
Господь народился не в богатой хате,
Иисус Ему имя, а Мария – Мати.
“Баю-баю-баю”, – напевала Мати,
Ей же подпевали ангельские рати.
– А что молчишь, пастушок?
– А я видел Свет,
такой Свет, что и слов нет!
Воссияло Солнышко во яслях на сене –
народился Божий Сын миру во спасенье.
Ты, Мария-матушка, радости причина,
попроси у Господа, вымоли у Сына
в жизни подмогу,
в рай нам дорогу,
будем петь мы: слава Богу!
Слава! Слава! Слава Богу!
